Milo Rau, Sie inszenieren unter anderem mit den geistig behinderten Profi-Darstellern des Zürcher Theaters Hora den Film «Die 120 Tage von Sodom» (1975). Bei so einer Zusammenarbeit befindet man sich schnell in einem heiklen Machtgefälle, insbesondere, wenn die Darsteller Opfer spielen. Wie gingen Sie als Regisseur damit um?

Milo Rau: Wenn ich ein Thema aufgreife, ist mir wichtig, dass das immer mit denjenigen geschieht, die es betrifft. In «Die 120 Tage von Sodom» hält eine Gruppe Faschisten Kinder und Jugendliche gefangen und instrumentalisiert diese für ihre Gewalt- und Sexorgien. Das transponiere ich ins Jetzt und thematisiere, neben dem allgemeinen Normalisierungswahn unserer Gesellschaft, die pränatale Selektion von Menschen mit Behinderung. Die Zusammenarbeit mit dem Theater Hora schien da naheliegend, ja zwingend.

Welche Perspektive haben die geistig behinderten Schauspieler auf diesen Film, der als einer der brutalsten der Filmgeschichte gilt?

Wir haben uns den Film zur Vorbereitung gemeinsam angeschaut. Die Hora-Schauspieler fanden sofort einen sehr anarchischen, direkten Zugang. Mit dem Literaturkritiker Stefan Zweifel gesprochen, entsteht durch die offene Herangehensweise der Horas auf der Bühne immer wieder ganz plötzlich ein Überschwang an Freude, mit der sie sich über die fast unerträglichen Szenen des Filmes hinwegsetzen, sie transzendieren und uns entführen in einen Raum der kindlichen Anarchie, ja der Zärtlichkeit. Anders gesagt: Die Horas interessierte weniger der intellektuelle Überbau als die konkrete technische Machart. Wir diskutierten Fragen wie: Wie schafft man es, eine Vergewaltigung, einen Mord, aber auch Zärtlichkeit echt aussehen zu lassen? Nach und nach kommt so die abgründige Seite des Filmes zum Tragen.

Machtmissbrauch ist in der Politik ein alter Zopf. Aber seit einiger Zeit wird in den westlichen Demokratien auch rhetorisch rohe Gewalt ausgeübt. Man unterwirft und verletzt mit Worten. Wo sehen Sie die Gründe?

Ich denke, ein grosser Teil der Bevölkerung sieht sich durch den klassischen Humanismus, wie linke Parteien ihn hundert Jahre lang propagiert haben, und dessen Werte wie Toleranz und Solidarität nicht mehr gemeint. Nur aufs Universelle fokussiert, sind die konkreten Nöte, die Ängste und eben auch die Abwehrreflexe der Menschen aus dem Blick geraten. Viele Menschen können mit der Globalisierung wenig bis nichts anfangen. Statt diese Menschen in eine neue Solidargemeinschaft einzubinden, hat sich in den letzten Jahrzehnten in der Politik ein rhetorischer Verhaltenskodex, eine gewisse Wirklichkeitsblindheit, ausgebildet. Bestimmte Grenzen darf man nicht überschreiten, bestimmte Dinge nicht aussprechen. Daraus erkläre ich mir diese unbändige, boshafte Freude der Trump-Wähler, dass da ein gewählter Präsident plötzlich alle Anstandsregeln hinter sich lässt und sagt: «Seht her, ich kann tun und lassen, was ich will. Die alte Welt ist tot.»

Sie sehen in dieser Boshaftigkeit also ein Ventil für eine jahrzehntelang politisch verordnete Selbstbeherrschung?

Im klassischen Faschismus gibt es dieses paradoxe Nebeneinander von Ordnungswahn und Beschmutzungsritual. Beschmutzt werden nach strengen Regeln ausgerechnet diejenigen Werte, die man vorgeblich damit schützt: Gemeinsamkeit, Religion, Tradition, Lebenskraft. In Pasolinis Film quälen ein paar Faschisten in ritualisierten Handlungen eine Gruppe Jugendlicher bis in den Tod, trotzdem wird ununterbrochen von Werten und Kultur gesprochen. Diese Anarchie ist eine Anarchie des Todes, sie gehorcht biederen Regeln. Uns interessiert, diesen Widerspruch zu überschreiten und zu einer tatsächlichen, vitalen Anarchie zu gelangen.

Welche Bedeutung haben Grenzüberschreitungen für Ihre künstlerische Arbeit?

Kunst muss über Grenzen nachdenken, über fantastische, utopische Räume, in denen das Unmögliche, das Undenkbare möglich wird. Solche Grenzüberschreitungen müssen für mich aber produktiv sein. Denn simples Provozieren, wie es in der politischen Kunst leider allzu oft geschieht, ist etwas für Doofe. Am Ende geht es in der Kunst um Transzendenz, um Schönheit und Wahrhaftigkeit.

Vorschau auf das Theaterstück: "Die 120 Tage von Sodom" von Milo Rau

Vorschau auf das Theaterstück "Die 120 Tage von Sodom" von Milo Rau

Sie haben in Ihrer Karriere schon historische Prozesse thematisiert – mit Vertretern der Staatsgewalt als Darsteller. Käme es für Sie nicht auch mal infrage, im Banaleren zu forschen. Läge in einer Szene an der Migros-Kasse nicht ebenso Sprengkraft?

Ob ich mich für etwas Ikonisches wie einen Filmklassiker oder für eine Begebenheit an der Migros-Kasse interessiere, ist letztlich egal. Meine Arbeit besteht ja immer aus Banalitäten. Wenn ich inszeniere, dann geht es immer um Kleinigkeit, um Gesten, Tonlagen, Rhythmus – aber nie geht es mir darum, die Realität einfach nachzuspielen. Die Bühne ist ein Ort imaginärer Erlebnismöglichkeit. Man kann dort die Staatsmacht herausfordern, die Liebe aber auch den Tod spielen. Als wir für die Proben zu «Five Easy Pieces» unsere 8-jährigen Darsteller Episoden aus dem Ingmar-Bergman-Film «Szenen einer Ehe» spielen liessen, verstanden die Kinder sofort, um was es ging. Ohne die Texte intellektuell zu durchdringen und ohne irgendwelche Eheerfahrungen mitzubringen. Um diesen Erkenntnisgewinn, der über das Spiel passiert, geht es mir. Das ist die Intelligenz der Bühne! Für ein Kinderstück zum Beispiel kann die Migros-Kasse genauso interessant sein wie ein historisches Ereignis.

Sie nehmen neuerdings auch im SRF-«Literaturclub» als Kritiker Einsitz. Haben Sie den Eindruck, da ähnlich viel bewirken zu können wie mit Ihren Theaterprojekten?

Man kann den Menschen Bücher näher bringen, man kann öffentlich über seine Leidenschaft nachdenken. Aber für die Auslösung politischer Skandale ist eine Sendung im Schweizer Fernsehen eher ungeeignet. Schon rein technisch nicht: Bei meiner ersten Sendung habe ich einen Satz von de Sade zitiert. Der wurde prompt rausgeschnitten.

«Die 120 Tage von Sodom». Schauspielhaus Zürich, Schiffbau. Premiere: heute, 20.00. Derniere: 12.3. www.schauspielhaus.ch