Sie nannte ihn «Jack». Und er sie «Amerikanerin». Eine einzige Fotografie gab es von beiden, genauer: die digitalisierte Kopie einer Fotografie von 1927. Das Bild ist unterbelichtet und lässt einiges im Dunkeln. Er sitzt links, sie rechts vom Tisch, zwischen ihnen steht der Kopf, den sie von ihm modelliert hat. Das Bildnis, das er im Vorjahr von ihr geformt hatte, ist zurzeit im Kunsthaus Zürich ausgestellt. Gerötete Lippen zeichnen das flache Oval ihres Gesichts mit einer sinnlichen Pointe aus. Der «weibliche Kopf», nur im Untertitel als «Flora» ausgewiesen, ist ein Gips aus Alberto Giacomettis Werkphase, wo das Volumen mit der Fläche rang.

Es muss eine grosse, vielleicht befreiende Liaison gewesen sein, welche Flora Mayo mit Alberto Giacometti verband. Sie hatten sich in einem internationalen Milieu kennen gelernt, unter Studierenden der Bildhauerei in Paris. Sie wollten teilhaben an der Kunst, die dem Abschied vom akademischen Zeichnen, dem Ende nationaler Ästhetizismen, dem Aufbruch in die Reviere des Unbewussten entgegenfieberte. Während Alberto zu einer grossen Laufbahn ansetzte, wird man von Flora nichts mehr sehen – keine Kunst und auch kein weiteres Bild. Alberto Giacometti hat jede Einladung der offiziellen Schweiz zur Biennale abgelehnt. Dass Flora ihm jetzt zuvorkommt, ist Teil einer Kunst, die auch Berichtigung meint.

Im Schatten der Kunstgeschichte

«Bis jetzt ist Flora Mayo eine Fussnote in der Giacometti-Forschung», so Birchler im Gespräch. Das soll, das wird sich ändern: Spätestens, wenn er und Teresa Hubbard im kommenden Mai an der Biennale ihre Filminstallation «Flora» öffentlich machen. Dann ist nicht mehr darüber hinwegzusehen, dass es neben Alberto diese Künstlerin gab. Dass neben der grossen Erfolgsgeschichte auch jener Lebenslauf ein genaues Hinsehen verdient, der sich bisher der Erinnerung entzog, mehr noch: den die Kunstgeschichte vom Abseits ins Vergessen drängte. «Flora ist aus der Geschichte weggeschrieben worden.» Denn der schriftlich verbürgte Hinweis auf eine «schöne, blonde» Frau schien nicht mit dem schattigen Haaransatz von Giacomettis Gegenüber in der historischen Momentaufnahme übereinzustimmen. «Wir haben das Übersehen als eine Metapher der Geschichtsschreibung angenommen», erläutert Teresa Hubbard. «Gewohnt, die Personen im Vordergrund zu sehen, sagten wir uns: Wir schauen genauer in den Hintergründen.» Über Archivalien, Einwohner-, Telefonregister und mündliche Hinweise ist das international arrivierte Künstlerpaar vor Monaten zur grossen Spurensicherung um Flora Mayo aufgebrochen – in ein neues Filmprojekt und in ein Abenteuer.

Akribische Spurensicherung

Im Bericht über die Recherchen baut sich schon über dem rosaroten Glastisch im Café des Zürcher Kunsthauses ein Film zusammen. Seine Realisierung wird das schweizerisch-amerikanische Künstlerpaar bis im Mai auf Trab halten. Paris, Musée Bourdelle: Sie machen sich ein Bild über das Kunststudium der 1920er-Jahre. «Wollte eine Frau eine Künstlerausbildung machen, musste sie nachweisen, dass sie zeichnerisch mit Anatomie umgehen kann. Aber am Unterricht mit nackten Modellen durfte sie nicht teilnehmen.» Lehrmeister Antoine Bourdelle hatte viele Studentinnen, weil sich sein Unterricht an der Académie de la Grande Chaumière über diese Einschränkung hinwegsetzte. Eine Vorstadt von Los Angeles: Von der Siedlung namens «Versailles», wo Flora zuletzt wohnte, ist nur noch der Name stolz. Kunstgiesserei Sitterwerk, St. Gallen: Die Künstler modellieren mit Floras Kopf von Alberto ein Requisit für den Nachbau ihres Ateliers in Paris.

Rekonstruierte Erfindungen

«Wir erfinden die Welt, in der sie gelebt hat, neu.» Rückgrat der Kunst ist eine Auffassung von Geschichte als einer beweglichen Erzählung, die laufend neue Perspektiven verlangt. Ein detektivischer Zug haftet auch früheren Filminstallationen an. Die präzise Nachbildung der möglichen Realität im Filmset lässt Dokumentation und Projektion ineinander übergehen. Das wird in «Flora» nicht anders sein als etwa in der Filminstallation «Movie Mountain (Méliès)», die ab Ende Januar im Aargauer Kunsthaus zu sehen ist.

Er, gebürtiger Aargauer, dessen Dialekt über die Jahre eine amerikanische Färbung angenommen hat, fächert Fakten auf und erläutert ihre über Jahre entwickelte Methode der «fiktionalisierten Dokumentation». Sie, Irländerin mit amerikanischem und schweizerischem Pass, unterstreicht die emotionalen Momente in der Lektüre und Deutung von Floras Biografie. Denn Giacomettis einstige Geliebte hat einiges durchgemacht. Nachdem der Börsencrash 1929 den Wohlstand ihrer Familie getilgt hatte, kehrte sie in die USA zurück. Die uneheliche Tochter, die sie beim Aufbruch nach Paris zurückgelassen hatte, sollte sie jedoch nie wiedersehen. 1935 kommt David zur Welt. Der mittellosen, alleinerziehenden Mutter bleibt nichts übrig, als ihn fremd betreuen zu lassen, während sie in der Fabrik den mageren Lebensunterhalt eintreibt.

«Wir verfolgten Flora entlang von behördlichen Quellen.» 1940 taucht ihr Name im Register einer Privatpension auf, und, ihr zugeordnet, etwas kleiner der Eintrag ‹David Lewis›.» Offensichtlich hat Flora Mayo ihren Sohn und sich selbst vor gesellschaftlichen Sanktionen in Schutz genommen, indem sie ihm ihren Mädchennamen gab. Eine unglückliche, vom Vater arrangierte Ehe war aufgelöst.

David Lewis, 81, hatte lebenslänglich keinen Bezug zu Kunst. Auf die emotionale Reise ins frühere Leben seiner Mutter hat er sich mitnehmen lassen. Hat berührt und berührend Auskunft gegeben – und den Zugang zu einigen wenigen, bildlichen Belegen für Albertos und Floras temporäres Glück. Damit schliesst sich die Lücke zwischen dem Gipskopf in Zürich, der Reproduktion von 1927 und Floras tatsächlicher Existenz. David wird zum glücklichen Fund und zur wichtigen Stimme für «Flora». Sein eigener Besuch in Zürich ist nicht nur Anlass für ein Shooting – es ist Davids Begegnung mit jenem Bildnis, das seine Mutter zeigt und einer Künstlerin galt.

Flora 57. Kunstbiennale, Venedig, 13. Mai bis 27. November 2017. 

Cinéma mon amour Aargauer Kunsthaus, 22. Januar bis 17. April 2017.