Es ist der Abend vor der zweiten Hauptprobe im Theater Basel. Beziehungsweise die kurze Stunde nach der letzten Probe und dem Moment, in dem es gleich wieder losgeht. Bertolt Brechts «Dreigroschenoper» ist eine grosse Kiste. Die Assistentin wirkt etwas nervös. Dani Levy ist verspätet. Wir finden den Regisseur in der Kantine. 30 Minuten Gesprächszeit sind eingeplant. Es werden dann aber nur 20, bevor die nächste Assistentin mit dem nächsten Termin ansteht.

Herr Levy, läuft es gut?

Dani Levy: Es sind Endproben. Einerseits ein luxuriöser Moment, weil es langsam nach einer Aufführung aussieht. Andererseits ist es gerade stressig, weil man denkt, man könnte noch viel verbessern. Gleichzeitig setzt diese Wirkung ein, die eine drohende Premiere hat. Jetzt spüren alle: Es ist keine Zeit mehr da für Krisen, für Streit, für Zweifel. Jetzt geht es nach vorne. Jetzt müssen wir pragmatisch sein. Das ist sehr gesund.

Reden Sie von einer allgemeinen Theatererfahrung oder im Speziellen von den laufenden Proben?

Das ist immer so. So ein Theaterlabor ist eine Art Psychobrutstätte. Wochenlang in einem Raum, im Fall des Theater Basel in einem mit Neonbeleuchtung, ohne Fenster. Das ist eben ein Ort, wo Neurosen, Zweifel, Euphorie, Orientierungslosigkeit wunderbar gedeihen können.

Wieso tun Sie sich das an?

Ich komme vom Film. Und da ist man eigentlich permanent in einer Endprobensituation. Jede Szene, die auf dem Tagesprogramm steht, muss am Abend auch gedreht sein. Da kann man nicht lange über Gruppendynamik, oder weiss ich was, diskutieren. Im Gegensatz dazu ist diese lang andauernde Laborsituation, die das Theater eben ist, für mich ungewohnt. Für Theaterleute mag das normal sein. Für mich jedoch ist das eine grosse Herausforderung – die aber ihren Reiz hat. Es wäre ja naiv zu denken, eine Theaterproduktion gehe ohne Krise über die Bühne.

Was ist der wesentliche Unterschied zwischen Film und Theater?

Im Theater arbeiten wir kontinuierlich an einer grossen, ganzen Form. Während ich im Film punktuell Aufnahmen mache und nachher monatelang Zeit habe, um das Material in eine Form zu bringen. Die Ruhe, die ich da im Schneideraum habe, die gibt es im Theater so nicht.

Im Film können Sie bis zum Ende umstellen ...

Natürlich haben wir hier die letzten Tage auch noch umgestellt. Aber während das im Film eher wohltemperiert abgeht, ist es im Theater immer mit sehr viel Nervosität verbunden. Da riskiert das Theater mehr und ist wilder, nervenaufreibender. Ich glaube, man wird älter, wenn man Filme anstatt Theater macht (lacht).

Aber im Grunde kommen Sie ja vom Theater

Ja, ich bin früh im Theater sozialisiert worden. Ich war bereits in den Siebzigerjahren hier Hospitant. Ich war Schauspieler im Jungen Theater, ich hab in der Schule meine erste Inszenierung, übrigens ein Brecht-Stück, gemacht. Lustigerweise war Film bei uns zu Hause kein Thema. Wir hatten nicht einmal einen Fernseher. Ich ging kaum ins Kino. Mich haben Literatur und Theater beschäftigt.

Heute sind Sie aber mehr Film- als Theaterregisseur?

Ja. Letztendlich hat mich doch der Film geprägt. Das ist die Welt, in der ich mich bewege. Da fühl ich mich auch kompetent. Im Theater, muss ich gestehen, bin ich eine Art Anfänger.

Bisher haben Sie immer eigene Stücke inszeniert. Die «Dreigroschenoper» ist das erste Stück eines anderen Autors. Wieso gerade Brecht?

Das war die Idee von Andreas Beck, dem Direktor des Theaters. Er traf damit einen Nerv, denn Brecht hat mich schon als junger Mensch stark fasziniert. Während meines kurzen Ausflugs ins Germanistikstudium hab ich eine Seminararbeit über seine Gedichte geschrieben. Mir gefielen seine Sprache, seine Boshaftigkeit, seine Wahrheitsliebe, sein politisches Engagement, seine Auflehnung gegen allzu süffige Unterhaltungsformen. Das traf sich mit meiner rebellischen Seite.

Und heute? Taugt Brecht noch?

Brecht ist ein ungebrochen aktueller Autor. Seine Frage, ob der Mensch überhaupt zu Moral fähig ist oder ob er sich letztendlich nicht doch nur für sein Fressen interessiert, ist immer noch gültig. Genauso wie der berühmte Satz: «Was ist ein Einbruch in eine Bank gegenüber der Gründung einer Bank?». Das ist immer noch brisant, auch wenn diese Moralfragen etwas altmodisch wirken. Letztendlich ist unsere heutige Welt kein bisschen besser als diejenige von 1928. Im Gegenteil. Der Kapitalismus ist noch raubtierhafter, der Mensch ist teilweise noch gieriger und hat noch weniger Bewusstsein fürs Allgemeinwohl. Das alles macht das Stück für unsere Tage relevant.

Brecht hat sich darüber aufgeregt, dass das Publikum seine Figuren so toll findet. Ähnlich, wie wenn wir heute «House of Cards» schauen. Es sind die bösen Figuren, die uns faszinieren.

In der «Dreigroschenoper» gibt es keine Gutmenschen. Selbst das naive Mädchen Polly entpuppt sich als Geschäftsfrau. Es gibt eigentlich nur korrupte und intrigante Menschen. Es geht um die Macht der Gewohnheit, um Korruption, um sexuelle Hörigkeit, um Männer- und Frauenbilder. Da nimmt Brecht eine ziemlich fatalistische und pessimistische Position ein.

Teilen Sie diese?

Zumindest ist mir diese Haltung lieber, als wenn ich eindeutig festgelegte Moralvorstellungen inszenieren müsste. Brechts Form ist heute sicher keine formale Innovation mehr. Und für mich als Filmemacher ist die Handlung ziemlich banal und zäh. Aber die Sprache und die Lieder sind einfach toll.

Wie gingen Sie vor, haben Sie gekürzt?

Bei Brecht darf man ja nicht alles. Die Erben schauen sehr genau darauf, was mit seinen Stücken gemacht wird. Kürzen dürfen Sie. Aber Sie dürfen nicht umschreiben oder die Stücke mit anderen Texten ergänzen. Alle Änderungen müssen mit den Erben abgesprochen werden.

Welche waren das bei Ihnen?

Wir haben eine zweite Spielebene eingeführt, die bewilligt werden musste.

Was denn genau?

Bei uns spielt die «Dreigroschenoper» in einer psychiatrischen Anstalt. Die Aufführung ist Therapieform und Psychodrama für krank gewordene Kapitalisten. Zu Beginn haben wir dieses Modell sehr intensiv bedient. Nun wurde es in Abstimmung mit den Brecht-Erben und der Weill Foundation auf die jetzige Form gebracht.

Doch ein heftiger Eingriff ins Stück.

Im Grunde ist es eine Verfremdung im brechtschen Sinn. Brecht wollte ja eben nicht, dass die Schauspieler in den Figuren aufgehen. In diesem Sinne ist es sehr werktreu, wenn Patienten die Rollen spielen. Zudem bringt das sehr viel Spielfreude ins Stück, weil eben nicht immer alles funktioniert. Ein Ansatz, der mir als Regisseur entgegenkommt.